Dagens musikterapi kan härledas till upplysningstiden, då läkare, filosofer och konstnärer återuppväckte idéer från antikens Grekland om musikens läkande krafter. De gamla grekerna ansåg att musik påverkade våra känslor, och därmed vårt fysiska tillstånd.

Fysikern Richard Brocklesby, som levde i England på 1700-talet, betonade hur ”de mest våldsamma passioner i sinnet orsakar de mest uppenbara förändringarna i kroppen”. Han ansåg att krämpor i sinnet orsakas av ett överskott av sorg, rädslor, ilska eller till och med glädje, men kan skingras av musik.

– På den här tiden trodde folk verkligen aktivt att musik kunde röra inte bara dina känslor, utan också förändra människan fysiologiskt och kanske även moraliskt. Det fanns många resonemang kring detta, säger cembalisten Jocelyn Stewart, som är expert på barockmusik.

Kompositörer på den tiden ”ansträngde sig verkligen för att skriva musik som skulle tala direkt från hjärtat”, säger hon.

Stewart kom, liksom de flesta andra cembalister, i kontakt med instrumentet när hon lärde sig att spela piano. Det som verkligen fångade henne var musikens "mycket personliga och emotionella egenskaper”, berättar hon. Genom den känsliga klaviaturen och den unika repertoaren kunde hon skapa hela världar genom musiken, och vara så fri som hon önskade.

Cembalon är i fysisk mening ett intimt klaviaturinstrument, på så vis att man har mer fingertoppskontroll – en starkare känsla av kontakt – än på ett piano. När man väl tryckt ned tangenten har man dock mindre kontroll över ljudet på en cembalo.

En annan skillnad är att tonen på en cembalo åstadkoms genom att strängen plockas, inte slås på som i ett piano. Därför kan den låta mer som en luta eller en gitarr, säger Stewart. Likt andra stränginstrument måste man stämma den varje gång man ska spela, med den skillnaden att cembalon har över hundra strängar.

Varje cembalo är unik i sin konstruktion – antalet tangenter, antalet klaviaturer, spakarnas placering, olika storlekar – och cembalisten vill gärna vara väl förtrogen med instrumentets tillverkare för att själv kunna förstå mekaniken.

Cembalon var ett viktigt instrument i Europa från 1400-talet fram till och med 1700-talet (upplysningen började i slutet av 1600-talet och varade till tidigt 1800-tal). På 1500-talet utvecklades den tekniskt på många olika sätt i olika regioner.

I slutet av 1700-talet hade pianot ersatt cembalon, och inte förrän på 1900-talet blev instrumenttillverkare intresserade av att försöka återskapa det gamla instrumentet. De exemplar som tillverkades under första halvan av seklet var mycket experimentella, men i slutet av århundradet hade man listat ut hur man skulle göra, och instrumenten blev ganska bra, säger Stewart. Den initiala upprymdheten kring cembalon har lugnat ned sig, men idag anses cembalon och den tidiga musiken vara hörnstenar inom västerländsk konstmusik.

För att få det hela rätt kräver cembalomusik en del detektivarbete.

Noterna till tidig musik är sparsmakade. Kompositörerna tänkte ju inte på att någon skulle kunna spela det flera hundra år senare. På den tiden hade musikerna en förståelse för den specifika stilen och vad som förväntades bortom noterna på pappret.

– Spelar du det helt enligt noterna så låter det inte klokt – det finns ganska många sådana stycken, säger Stewart.

Hon minns hur hon satt med ett stycke som hade helt normala noter nedskrivna, men istället för ett tempo i början av stycket hade kompositören skrivit en instruktion som löd: ”Spela det utan någon känsla av tid”.

– Med andra ord får man själv lista ut känslorna i stycket. Han skrev ned det på ett väldigt avskalat sätt, men du måste förstå hur du ska levandegöra det.

Den italienske kompositören Girolamo Alessandro Frescobaldi (1583-1643) ses som en av de viktigaste kompositörerna för klaviatur, och hans arbete influerade många utanför Italien, inräknat Henry Purcell, Johann Pachelbel och Johann Sebastian Bach. Han skrev många virtuosa stycken för klaviatur, mestadels för orgel, men även några vackra cembalostycken som verkligen får instrumentet att sjunga, säger Stewart. En av hans kända inskriptioner i en särdeles svår och virtuos toccata lyder: ”Inte utan möda kommer du att nå slutet”. En annan: ”Förstå mig, [som kan,] så länge som jag kan förstå mig själv”.

Lyckligtvis försökte alla under upplysningstiden att förklara sina verk i skrift. Man skrev under den tiden utförliga böcker i västerländsk musikhistoria, och skickliga musiker skrev avhandlingar om hur man skulle spela olika tidstypiska instrument.

En av de viktigaste dokumenten om cembalon är den franske tonsättaren François Couperins avhandling ”Konsten att spela cembalo”, i vilken han noggrant beskriver hur instrumentet ska spelas, allt från musikerns fysiska position och hållning till fingerövningar.

Couperin (1668-1733), som var del av en känd musikdynasti, komponerade stycken som uttryckte specifika stämningar genom harmonier och upplösta dissonanser som är idealiska för cembalon. Han gav sina verk namn som ”De mystiska barrikaderna” och ”Den förälskade näktergalen”.

Couperin var inflytelserik under sin livstid, och även under 1800-talet, om än i liten omfattning, när intresset för gammal musik väcktes på nytt. Kompositörer som Johannes Brahms försökte att återuppliva Couperins arbeten och använde liknande former och harmoniska mönster i sina egna verk för klaviatur.

Under sina studier slogs Stewart av hur stor del musikern blir av den konstnärliga processen och den slutliga produkten, och därmed hur stort ansvar hon själv har gentemot musiken.

Hon minns hur hon i början av studierna spelade ett stycke som hon själv tyckte var väldigt intressant, men gensvaret från dem som hörde henne spela var: ”Det där förstod jag inte”.

– Musiken måste kommunicera. Man kan inte vara säga ”det är intressant i ett historiskt perspektiv; ni borde gilla det”. Det är jag som måste spela det på ett sätt så att folk gillar det.

Den insikten är något som hon brukar vidarebefordra i klassrummet:

– Jag säger till mina elever att det inte är tillräckligt att spela korrekt för att göra läraren nöjd, eller att följa reglerna. Du måste helt enkelt få din publik att förstå och uppskatta det du spelar.

Hur viktigt det än är att förstå sitt ansvar i framförandet när man spelar cembalo måste man ändå tillåta sig att framföra ett verk på ett personligt sätt, säger Stewart.

– Du måste lägga in dig själv i det, våga ta risker. Om du tycker att vet vad ett visst stycke eller en viss fras betyder, så kör på det.

– Du måste spela på ett sätt som är meningsfullt för dig, som har din egen identitet, säger Jocelyn Stewart.