Paris-salongen var den oundvikliga vägen om man ville ta sig fram som konstnär i 1800-talets Paris. När konstföreningen Société des Artistes Français tog över öppnade de upp för fler konstnärer att ställa ut i salongen, men med tiden uppstod inre konflikter i organisationen.

Fram till 1848, samma år som Andra franska republiken bildades, höll Paris-salongen till i Louvren. Många anklagade muséet för att gömma undan de stora mästerverken stora delar av året för att ge utrymme för levande konstnärer. Efter att ha övertygat de styrande om att kungliga palatset i Tuilerierna vore den bästa lokalen, flyttade Paris-salongen dit istället.

Eftersom palatset blivit ledigt efter kung Ludvig Filip I med familj, och redan hade stora rum och fin belysning, var det ett perfekt val. Den nya republiken lade dock genast 650 000 franc på att uppföra Palais de l’Industrie på Champs Elysées, och efter 1855 hölls salongen där.

Den årliga Paris-salongen var årets konsthändelse i Frankrike, och på många sätt även i hela Europa och i USA. Även om den hade funnits mycket tidigare blev den 1864 ett årligt arrangemang.

Liksom Ecole des Beaux Arts och Prix de Rome påvkerkades av det politiska tumultet vid tillfället, påverkades även vad som visades på Paris-salongen mellan 1864 och 1881. Då tog konstföreningen Société des Artistes Français över ansvaret för salongen från regeringen. Föreningen bibehöll sedan kontrollen över denna mycket viktiga, årliga händelse. Konstföreningen ökade konstnärernas tillträde till salongen, vilket gladde många konstnärer som tidigare varit missnöjda med att bli lämnade utanför.

1881 sade konstnären Pierre-Auguste Renoir till konsthandlaren Paul Durand-Ruel:

– Jag ska försöka förklara för dig varför jag ställer ut i salongen. I Paris finns det knappt 15 samlare som kan tycka om en målare som inte har stöd från salongen. Och det finns ytterligare 80 000 som inte kommer köpa så mycket som ett vykort om konstnären inte ställer ut där.

Paris-salongen drog till sig stora publikmassor – inte bara konstnärer, konsthandlare, samlare och forskare, utan även allmänheten. 1881 till exempel, kom 314 302 besökare. Denna betydande siffra visar återigen hur viktig händelsen var, inte bara för samlare utan för folk i allmänhet. De kom i drivor till salongen. Frankrike som nation var väldigt stolt över detta.

John Milner skriver i sin bok ”The Studios of Paris” (Paris ateljéer”):

”Den årliga salongens organisation var ett kolossalt åtagande, som involverade omfattande administrativt arbete och kontroll över ansenliga pengasummor, för att inte tala om den höga nivån av känslomässig spänning som omgav urvalet och visningen av många tusen verk … totalt över 12 kilometer med målningar. I denna kontext behövde besökarna verkligen beslutsamhet och utomordentlig fysisk uthållighet för att se andra verk än de mest spektakulära och berömda skapelserna. Man kan även föreställa sig salong-juryns prövningar: de hade, trots allt, reducerat det totala antalet verk som ställdes ut från de som lämnades in.”

Meningsskiljaktigheter

Det har sagts att William-Adolphe Bouguereau, liksom de flesta framstående och inflytelserika franska akademiska målarna, i stor utsträckning ansvarade för att behålla makten och äran för sig själv och sina konstnärsvänner genom att bara tillåta att deras egna verk ställde ut på Paris-salongen. Det var emellertid Bourguereau som den 26 december 1890 debatterade mot ett förslag framlagt av andra inflytelserika konstnärer, som Ernest Louis Meissonier, Puvis de Chavannes, Jules Dalou och Auguste Rodin, att verk som valts ut av domare på Exposition Universale automatiskt skulle accepteras i salongen, utan Société des Artistes Français granskning.

Eftersom det var regeringen som organiserade Exposition Universale oroade man sig för att detta förslag skulle ge regeringen makt igen: makt över vem som fick ställa ut på salongen och begränsa andra möjligheter; göra det svårare för unga, ännu inte erkända konstnärer. Efter att spänningarna växt till debatter och anklagelser om att Bourguereau, andra ledande medlemmar och Academy Julian hade för mycket makt, och efter en omröstning där förslaget förlorade 405 mot 82, lämnade ett antal konstnärer, inräknat Meissonier, de Chavannes, Dalou, Rodin, Henri Gervex, Albert Besnart, till slut Société des Artistes Français. Samma år bildade de en egen organisation: Société National des Beaux-Arts.

Bourguereau var då vice ordförande i Société des Artistes Français, och hade varit det sedan 1881. 26 december 1890 var dock ordföranden frånvarande, och från den dagen tjänade Bourguereau som ordförande. Trots att han försökte sammanföra och förena gruppen igen efter sammanbrottet, och ansåg att han hade hanterat situationen korrekt, var han till den grad deprimerad och upprörd över hela händelsen att han avsade sig sin post, gav upp den makt han hade över denna viktigaste av styrelser.

Gruppen höll sedan sin egna årliga salong, och kallade den för Salon du Champ de Mars. Detta var inte en grupp med impressionister som stormade iväg för att skapa sin egen organisation när deras verk inte accepterades i salongen. Ledaren, Jean-Louis-Ernest Meissonier, var medlem i institutet. Han var en traditionell konstnär med stram färghantering och varsamt organiserade, systematiskt designade kompositioner. De flesta andra som lämnade Société des Artistes Français under denna legendariska schism var liksom Meissonier traditionella konstnärer. Det hade alls ingenting att göra med impressionister som gjorde uppror mot akademikerna – och allting att göra med en grupp av akademiker som av helt andra orsaker gjorde uppror mot en förankrad grupp av andra akademiker.

Enligt ”William Bourguereau, Life and Works” av Damien Bartoli och Frederic Ross:

”Omröstningen som uppstod visar att de flesta av konstnärerna som deltog trodde att huvudorganisationen hade för avsikt att vara rättvis … De som lämnade för att starta sin egen organisation var bara en liten procent av huvudorganisationen, och det var uppenbarligen de som uppfattade att deras egenintresse med större sannolikhet skulle få stöd i en ny organisation, där de som grundare skulle ha mycket mer makt.”

Det pekades sannerligen mycket finger i båda riktningarna, och det finns som vanligt två sidor av historien. Båda grupperna utgav sig för att hjälpa unga, okända konstnärer att ställa ut i salongen men de hade olika idéer om hur man bäst skulle lyckas med detta.

Långt från avantgarde

Meissonier, utbrytargruppens ledare, var motsatsen till avantgarde. Han var känd för sina otroligt detaljerade soldatmålningar. Han skapade stora dukar, men är också välkänd för sina målningar i kabinettsformat, av 1600- och 1700-talets kavallerier. Han använde små och precisa penseldrag som man behöver förstoringsglas för att kunna uppskatta till fullo. I detta hänseende påminner han lite om Nederländernas 1600-talsmästare, som Gerrit Dou, Frans van Mieris och Jan Vermeer.

Meissoniers målning ”The Guide” är exempel på hans passion för berättelser ur Frankrikes krigshistoria. Den föreställer en stor grupp med soldater till häst, stolta och självsäkra. Soldaterna i ledningen ser lite föraktfullt på guiden, de har dragit sina svärd.

Vid tidpunkten som avbildas rekommenderade franska militärteoretikern Colonel de Brack att post-revolutionära kavallerister skulle binda fast sin lokala guide på en hästrygg om han försökte rymma, med ett svärd redo som en påminnelse om vad som skulle hända om han gjorde ett försök. Meissonier avbildar guiden i sin bild som utåt sett obrydd över sin situation. Han promenerar fokuserat och med avsikt, och har en pipa i handen.

De mikroskopiska detaljerna i denna målning är något som Meissonier var känd för. Från de individuella ansiktena och soldaternas uttryck, till knappar och spännen på soldaternas uniformer. Den stämningsfulla höstlandskapet hjälper betraktaren att föreställa sig hur det måste ha varit för både guiden och soldaterna.

Kara Lysandra Ross, verksamhetschef för Art Renewal Center är expert på 1800-talets måleri i Europa.